La voz como Bakunawa: un ritual sónico.

 Bakunawa, White boy scream.

Album commentary.

“Según las leyendas, se cree que el Bakunawa es la causa de los eclipses. En la antigüedad, los antiguos filipinos antes de la colonización, creían que su dios supremo, Bathala, creó siete lunas para iluminar el cielo nocturno. En el fondo del océano verde y lleno de musgo yacía la Bakunawa, maravillada por la belleza de las lunas, emergió del océano y se las tragaba enteras. Para evitar que Bakunawa devorara las lunas por completo, los primeros filipinos salían corriendo al exterior, haciendo sonar ollas y sartenes para asustarla y obligarla a vomitarlas. Tradicionalmente, la Bakunawa se describe no sólo como una "serpiente devoradora de lunas", sino también como un ser temible conocido por consumir humanos.” 

Para continuar con la serie de discos que deconstruyen la ópera como expresión artística, me gustaría presentarles uno de mis más recientes discos favoritos. Este disco se titula BAKUNAWA, estilizado en letras mayúsculas, es un álbum de música experimental lanzado en el año 2020 por la artista filipina-estado unidense Micaela Tobin, bajo su proyecto solista “White Boy Scream”. 

Me gusta presentar al disco no solo como una pieza de rito sonoro, sino también como un artefacto de resistencia decolonial. En un contexto donde la formación académica musical opera a menudo como una extensión de la colonialidad, Tobin utiliza la voz no como un instrumento de complacencia estética, sino como el lugar de una disputa política profunda. 

La obra surge de la intersección entre la formación operística clásica y la herencia traumática de la diáspora, situándose en lo que algunos estudiosos como Gloria Anzaldúa define como la "herida colonial": «ese espacio abierto donde la identidad fragmentada intenta reconstruirse frente a las fuerzas que buscan borrarla.»

Sin embargo, me gustaría primeramente abordar ciertos puntos para continuar con mi comentario, en primera instancia me gustaría hablar un poco de la descolonización y la decolonialidad como pensamiento. Si bien, parecen lo mismo, estás palabras no son sinónimos sino que, corresponden a campos sociales e históricos más complejos. Por lo tanto, considero importante entender ambos conceptos para poder comprender la propuesta artística de Tobin. Por este motivo me gustaría explicar que la descolonización clásica se refiere a un proceso histórico y político, es principalmente una ruptura administrativa de margen sociopolítico con una gran metrópoli.

Dicho fenómeno fue experimentado por las Filipinas en 1946, mientras que, la decolonialidad apunta a una práctica crítica persistente que busca identificar y revertir las estructuras de dominación que sobreviven a la independencia territorial. Como bien señala el pensamiento decolonial, la soberanía jurídica no garantiza la autonomía del ser si las estructuras simbólicas y epistemológicas del colonizador permanecen intactas.

Un eje central del pensamiento decolonial es la noción de “colonialidad”, entendida como la continuidad de las estructuras de poder surgidas durante la colonización. Aunque la dominación política formal haya terminado, subsisten jerarquías sociales, raciales, económicas y epistemológicas que organizan el mundo contemporáneo. Estas jerarquías fueron construidas históricamente mediante categorías como raza, etnicidad o nación, y siguen operando en el contexto de la globalización y el capitalismo, reproduciendo desigualdades estructurales.

Esta “persistencia” es lo que algunos autores como Aníbal Quijano denominan la “Colonialidad del poder”. Ésto principalmente explica cómo, a pesar del fin de la ocupación militar, subsisten jerarquías raciales, sociales y económicas que organizan la realidad contemporánea. En el ámbito artístico, esto se manifiesta como una matriz de poder global que impone el eurocentrismo como la única vía de conocimiento universal. Esta lógica sitúa a Europa (y más tarde a Estados Unidos) como el punto culminante de la civilización, legitimando sus formas de arte como "cultas" y "superiores", mientras que las cosmovisiones de las antiguas colonias son reducidas a "folclor" o "exotismo".

Ahora bien, la experiencia Filipina constituye un caso paradigmático de estas tensiones. Tras siglos de dominio español, la proclamación de independencia de 1898 fue frustrada por la intervención de Estados Unidos, instaurando una nueva forma de dominación bajo discursos "civilizatorios". Esta transición incompleta demuestra que el dominio colonial no solo ocupó el territorio, sino que colonizó la episteme. 

Filipinas proclamó su independencia en 1898; sin embargo, este proceso fue rápidamente frustrado por la intervención de Estados Unidos, que, tras la guerra hispano-estadounidense, asumió el control del archipiélago. Esto dio lugar a la Guerra Filipino-Estadounidense (1899-1902), en la cual los filipinos resistieron una nueva forma de dominación colonial, evidenciando que la descolonización formal no garantiza una autonomía real.

Por tanto, “Bakunawa” constituye una praxis decolonial que desmantela esta matriz de poder. A través de la reapropiación del mito filipino de la serpiente devoradora de lunas y el uso de técnicas vocales extendidas (EVT), Tobin realiza un ritual de "desaprendizaje" sónico. En este proceso, el grito, la distorsión y el ruido no son errores técnicos, sino herramientas epistemológicas que permiten metabolizar el trauma histórico de Filipinas. 

Para analizar la ruptura que propone Micaela Tobin, es necesario primero hablar del “Canon clásico” y su creciente y polémica “descolonización”. Una primera idea fundamental consiste en problematizar el canon de la música clásica como una construcción histórica e ideológica, y no como un conjunto neutral de obras “superiores”. Esto se debe a qué mayoritariamente algunos críticos señalan que la musicología ha adoptado posturas dogmáticas que adoptan el repertorio clásico (especialmente el del siglo XIX) como universalmente válido, desligándolo de su contexto imperial. Esta visión invisibiliza que dicho canon surge en un marco de expansión colonial europea, donde ciertas producciones culturales fueron legitimadas mientras otras fueron subordinadas o excluidas.

A su vez de que existe una persistente jerarquización entre músicas consideradas “artísticas” y aquellas catalogadas como “comerciales”. Esta distinción, responde más a prejuicios culturales que a cualidades intrínsecas de las obras. Por ejemplo, muchas producciones canónicas han estado profundamente vinculadas a circuitos comerciales y de difusión masiva, lo que evidencia que lo artístico no es incompatible con lo comercial. Sin embargo, la colonialidad no se limita a condiciones históricas de dominación, sino que opera como una episteme que estructura la forma en que «entendemos la música.» 

Este pensamiento colonial se basa principalmente en prejuicios eurocéntricos que atribuyen «superioridad» estética y técnica a la música occidental, presentándola como universal y desvinculada de relaciones de poder. Este pensamiento colonial se reproduce incluso en las prácticas contemporáneas de escucha, interpretación y difusión de la música clásica. 

Las normas ritualizadas del concierto, la centralidad de la partitura, la fidelidad al compositor y la imposición de modos “correctos” de escuchar forman mecanismos de «aculturación» que limitan la apropiación diversa de esta música. Estas prácticas no son universales ni inmutables, sino construcciones históricas que han cambiado y pueden seguir transformándose.

En este marco, la figura de la soprano no es solo un registro vocal, sino un dispositivo de representación que encarna los ideales occidentales de pureza, control y belleza. La formación operística impone una disciplina férrea sobre el cuerpo, donde la voz debe ser "limpiada" de cualquier rugosidad, acento o "suciedad" que delate el origen étnico o la historia personal del intérprete.

Para el artista racializado en la diáspora, esta búsqueda de la perfección técnica se convierte en un mecanismo de aculturación: pues, para ser validado por la academia, el sujeto debe silenciar sus propias marcas de identidad y someterse a una estética que históricamente lo ha posicionado como "el otro" o, en el mejor de los casos, como un objeto exótico.

Por otro lado, categorías como la notación musical convencional y la teoría tonal se han naturalizado como fundamentos objetivos de lo musical, a causa de esto, se invalidan las formas de conocimiento musical basadas en la oralidad, la improvisación o el ruido, las cuales son fundamentales en muchas cosmovisiones no occidentales.

Finalmente, la persistencia de una jerarquización entre lo que se considera "arte elevado" (el canon clásico) y lo "comercial" o "folclórico". No responde a la calidad intrínseca de las obras, sino a un elitismo institucional diseñado para mantener fronteras de clase y raza. En la práctica contemporánea, el concierto ritualizado y la centralidad de la técnica sirven para perpetuar un espacio donde la subjetividad filipina, históricamente marginada por los sistemas de poder español y estadounidense, tiene poco margen de agencia.

El álbum.

El álbum comienza con un recital sobre BAKUNAWA, recitado en Tagalog, lengua originaria de las Filipinas, mientras escuchamos este poema de fondo podemos escuchar un Walis Tambo (escobas tradicionales de filipinas hechas de paja y hierba suave) este objeto cepilla en el fondo mientras pasamos al aria de la canción aquí es donde podemos observar el primer indicio de resistencia, Tobin no rechaza completamente su formación clásica, sino que mantiene una relación ambivalente con ella: la ama y la critica simultáneamente. Pues en el aria de Bakunawa podemos escuchar fragmentos de Rusalka de Dvořák, esta decisión de apropiarse de elementos del canon occidental, evidencia una estrategia consciente de inversión simbólica: “robar” de vuelta aquello que históricamente ha sido apropiado por Occidente.

Sin embargo, BAKUNAWA (2020) no se limita solamente a ser una exploración sonora; sino que también se constituye como un espacio ritual donde la mitología y la vanguardia convergen para escenificar la resistencia. Al invocar el mito de la serpiente que devora las lunas, Micaela establece una poderosa analogía con el colonialismo: 

«una fuerza externa y voraz que busca apropiarse de la luz (la cultura y la identidad) de un pueblo.»

En la cosmogonía filipina, el ruido colectivo (el estruendo de ollas y sartenes) fue la herramienta utilizada por los ancestros para asustar a la Bakunawa y salvar la última luna, resistencia que podemos escuchar en la canción homónima después del aria, una percusión de objetos metálicos se hace presente (recordándome un poco al gamelan e instrumentos de la música tradicional del sureste asiático) este “ruido” lo podemos presenciar mientras Tobin grita el nombre de la serpiente siendo así que el noise y las técnicas vocales extendidas se convierten en ese estruendo defensivo. 

Sin embargo, en esta obra, la Bakunawa también es una figura de recuperación; representando la fuerza necesaria para «devorar» el canon impuesto y reclamar la oscuridad ancestral que la modernidad eurocéntrica intentó iluminar y clasificar. El mito, por lo tanto, funciona como un puente que conecta el trauma histórico con una potencia transformadora contemporánea. 

La ruptura más radical de Tobin ocurre en el tratamiento de la voz. Al alejarse de la "pureza" exigida por el canon operístico (analizado anteriormente), la artista utiliza gritos, distorsiones y quiebres para representar un cuerpo colonizado que se niega a la contención. La voz deja de ser un “vehículo de perfección técnica” para convertirse en una materia inestable, atravesada por la violencia histórica. Este uso de la voz funciona como una estrategia decolonial: al "romper" la técnica soprano, Tobin desarticula el ideal de belleza occidental. El grito no es solo un recurso estético del noise, sino una herramienta política que hace audible la herida colonial, permitiendo que la memoria y el trauma emerjan sin los filtros de la armonía tradicional.

De hecho, es importante recalcar que el proyecto “White Boy Scream” es, en sí mismo, una crítica a la hegemonía racial y de género dentro de la escena del ruido experimental. Históricamente dominado por hombres blancos, este género se presume de ser “horizontal” pero suele reproducir exclusiones sistémicas. Tobin ocupa este espacio para insertar una subjetividad filipina fragmentada, reclamando el ruido como un medio legítimo de agencia. 

A través de la hibridación de drones electrónicos y ecos de objetos tradicionales de la cultura filipina, el álbum propone una "metabolización" de la identidad. El segundo tema del álbum “Rockets” abre con lo que parece ser un violín siendo desgarrado, lo que yo logro sentir, escuchar e interpretar como la misma Bakunawa emergiendo del océano. Para los temas posteriores, “Mirrors” y “Bituing” tenemos un discurso más claro y directo sobre la metabolización del trauma y la diáspora que busca un sentido de pertenencia, mayoritariamente evidente en “Bituing” que interpola el tema “Bituing marikit” que se traduce como «estrella hermosa» la cual, es una de las composiciones más emblemáticas de la música filipina, escrita por el icónico compositor Filipino Nicanor Abelardo.

La canción es una Kundiman, la forma tradicional de canción de amor filipina. Históricamente, el Kundiman no era solo una canción romántica, sino que a menudo funcionaba como una metáfora de la devoción a la patria durante el periodo colonial español. Micaela menciona “There's a place far away, I remember vaguely” como un sollozo por esa identidad que fue borrada y atacada.

Sin embargo, para el cierre del álbum, nos encontramos con la repetición del mantra "they can’t erase me" (no pueden borrarme) en el último tema titulado “APOLAKI” siendo así como sintetiza la tensión entre la vulnerabilidad de la diáspora y la resistencia política. La decolonización aparece aquí como un proceso encarnado: no es el regreso a un pasado precolonial puro, sino la reconstrucción de un "yo" que reconoce sus cicatrices y las utiliza para generar un nuevo lenguaje sónico. 

La praxis artística en Bakunawa invita a una discusión profunda sobre la posibilidad de una estética de la supervivencia en la diáspora. A diferencia de otros proyectos que buscan una "vuelta a las raíces" desde una nostalgia romántica, Micaela Tobin reconoce que el sujeto poscolonial es, por definición, un sujeto híbrido. En este sentido, el álbum no intenta recuperar una pureza filipina precolonial incontaminada, objetivo imposible tras siglos de imposición lingüística y religiosa, sino que propone una metabolización del trauma. Esta “metabolización" funciona como una crítica directa a los sistemas de poder actuales que bombardean el desarrollo artístico con misoginia, racismo y elitismo. Al situarse en el espacio del noise experimental, Tobin desafía la jerarquía que separa lo "académico" de lo "ruidoso", demostrando que la complejidad técnica no debe estar reñida con la honestidad política.

Su obra nos demuestra que el elitismo institucional de la ópera y el racismo sistémico de las vanguardias blancas son dos caras de la misma moneda colonial: ambas buscan “dictar” quién tiene derecho a la voz y bajo qué parámetros de "belleza" o "inteligibilidad" debe ser escuchada. La experiencia filipina, analizada a través de la lente de Bakunawa, nos permite concluir que la descolonización es un proceso inacabado que requiere una transformación tanto política como sensorial. El caso de Filipinas demuestra que la soberanía formal es insuficiente si no va acompañada de una descolonización epistemológica; es decir, de una ruptura con los modos eurocéntricos de pensar, saber y existir.

El proyecto de Micaela Tobin aporta a esta tarea una herramienta fundamental: la escucha decolonial. Al obligar al oyente a enfrentarse al grito, al quiebre vocal y a la distorsión del canon, la artista desarticula la posición de confort del espectador occidental y propone un nuevo marco de legitimidad musical.

Bakunawa